Ingang Fries Museum

Turfmarkt 11, 8911 KS Leeuwarden

Tel: 058 - 255 55 05

Open: di t/m zo van 11.00 - 17.00 uur

Compare/Contrast

26 januari t/m 10 maart 2002

Experimenten met bloedzuigers, chemische bewerkingen van metalen, ingrepen in de natuur, contrasten in de woonomgeving, uitvergrotingen van het alledaagse, dramatische portretten, vallende meisjes...techniek contra poëzie, zakelijke registraties tegenover vertellingen, wetenschap tegenover human interest: vier studenten van de Staatlichen Hochshule für Gestaltung (HfG) uit Karlsruhe en vier studenten van de Rietveld Academie in Amsterdam laten recente foto’s zien in een tentoonstelling die in samenwerking met hun docenten, Uwe Laysiepen en Willem van Zoetendaal, is ontstaan.

De tentoonstelling biedt de mogelijkheid de verschillen te ontdekken tussen de studenten van de Rietveldacademie en die van de HfG. De HfG is gelieerd aan een technisch-wetenschappelijke opleiding. In het werk van de Duitse studenten zien we die relatie met techniek en natuurwetenschap doorschemeren. Dorcas Müller maakte vanaf 1991 foto’s van chips die zij neurochips of ‘Cyber Icons’ noemt. De bloedzuiger, vroeger als medisch instrument ingezet, wordt bij haar een theatraal middel, dat op wetenschappelijke wijze wordt vastgelegd. Ook Daniel Braun maakt gebruik van de aanwezigheid van wetenschappelijke omgeving van zijn opleidingsplek. Zijn foto’s laten structuren zien die ontstaan bij natuurkundige reacties. De fotoserie van Sylvia Henrich stelt de effecten van ingrepen van de mens in de natuur ter discussie. Haar wonderlijke foto’s van een waterval die regelmatig wordt onderbroken omdat de watertoevoer stilgelegd is, werken uiterst surrealistisch. Renata Sas experimenteert met de relatie tussen formaat en voorstelling op de foto. Ze maakt smalle verticale foto’s van gebouwen in een megalomane bouwstijl.

De studenten van de Rietveld Academie hebben geen affiniteit met natuurwetenschap en techniek, anders dan die van de fotografie zelf. Hun onderwerpen liggen dichter bij huis op het vlak van de human interest. Krista van der Niet fotografeert situaties uit de huiselijke omgeving, die normaal niet zouden opvallen, maar door hun plaats op de foto ongewoon worden: een cactus voor een wand of iemand die een kauwgombel blaast. Julia Hetta maakt schimmige foto’s van halfnaakte mensen, vaak op de rug gezien. Haar foto’s doen een sterk beroep op het gemoed van de kijker. Verschillende opvattingen van (on)gezelligheid zijn het onderwerp van de foto’s van Florian Lantau: interieurs uit voormalig Oost-Berlijn met veel fineerhout en kantoormeubilair, wansmakelijk en ouderwets. Het lijkt alsof de meisjes op de foto’s van Diana Scherer vallen. Ze zijn tegen een donkere achtergrond op de rug gefotografeerd. Geen vrolijke kiekjes van de kids, eerder verontrustend: waarom liggen die meisjes daar zo op hun buik?

Deze foto-expositie met werk van studenten, is een uitzondering in het tentoonstellingsbeleid van Buro Leeuwarden. Doorgaans is hier werk te zien van jonge kunstenaars die al enige tijd zelfstandig werken, maar die nog niet ‘gerenommeerd’ genoemd kunnen worden. De uitzondering is gemaakt omdat zowel op de Rietveldacademie als op de Hochschule in Karlsruhe veelbelovend werk wordt gemaakt.

Acht variaties op het thema: fotografie en beeldende kunst

De foto’s van Daniel Braun produceren beelden die het oog nooit zien kan: zij tonen een eigenlijk onzichtbaar en ‘fascinerend moment’ (zoals Braun het zelf noemt), of een intensieve verdichting van een aantal stadia van een proces. In het eerste geval gaat het om een minimale tijdsduur, de snelle sluitertijd van de camera, in het tweede geval gaat het om een andere tijdsduur, niet die van de camera maar de tijd van het reële proces, zodat de camera eerder een registrerend dan een observerend instrument is. In het eerste, snelle geval bepaalt de camera wat men te zien krijgt, in het tweede, langzame geval krijgt men zoveel te zien dat een interpretatie bemoeilijkt wordt. In beide gevallen wordt het beeld tot een ‘instrument voor de fantasie’ (Braun).
Natuurlijk verschilt de fantasie die aangedragen wordt, per beschouwer. Toch is de zaak daarmee niet gesloten, omdat de beelden van Braun op de fantasie van de beschouwer blijven inpraten. Zijn beelden maken duidelijk dat ieder proces of gebeurtenis, hoe lang of kort ook, eigenlijk ook plaatsvindt in het fotografische beeldproces - de ijsklomp die smelt is tevens een fotobeeld dat smelt, de stok die op het water slaat is een slag in de fotografische emulsie, het vuur dat een nat gat in het ijs brandt, betekent tevens een afbeelding van de ene materie in de andere.
Daniel Braun is gefascineerd door ‘de grens van het zichtbare’ die de fotografie voor hem realiseert. Wonderbaarlijke werelden zijn uit de snelle en de langzame mogelijkheden van de fotografie voortgekomen. Niet alleen staat het werk van Braun in de traditie van Muybridge en Marey, maar tegelijkertijd is het tekenend voor een postmoderne houding dat hij de fotografie - het realistische beeldmiddel bij uitstek dat toch ook tijd en ruimte op een geheel eigen wijze tot een beeld kneedt - gebruikt om het verschil tussen moment en proces in het beeld, beeldend los te laten.

Het perspectief in de foto’s van Diana Scherer is tweeledig: naast het gezichtspunt van degene die deze beelden bekijkt, gaat het juist ook om de - niet gerepresenteerde - blik van het meisje dat wij op de rug zien. Is haar blik in zichzelf gericht omdat zij droomt, is haar blik op zichzelf gericht alsof zij uitgetreden is? En hoe komen wij aan die indruk, wij kijken toch naar haar? De fantasie van degene die kijkt, activeert meerdere, elkaar net niet overlappende identificaties; dit heeft een verontrustende psychische lading en betekent filosofisch een grenservaring.
Er is veel gespeculeerd over de betekenis van de beroemde figuren in de schilderijen van Caspar David Friedrich, die de toeschouwer altijd alleen op hun rug kijkt. Deze rugfiguren lijken met name aspecten van voyeurisme te activeren: getuige-zijn, meekijken, het verlangen kijker en bekeken object te laten samenvallen, enzovoort. Het lijkt of juist deze vorm van geprikkelde fantasie een grens tussen de Ander en de Ik wil doorbreken, zonder het onderscheid volledig op te geven.
De beelden van Diana Scherer roepen uiteindelijk betekenissen wakker die tot het hier en nu behoren: zij communiceren kwetsbaarheid door middel van de levitatie van het kinderlichaam in de ruimte van het beeld. De fotografische levitatie van het haar, de kleding en het lichaam van deze kinderen, stuurt de waarneming van de beschouwer in de richting van een nadenken over het thema van de autonomie en de kwetsbaarheid, van de kwetsbare autonomie van het kind. Daarnaast lijken de beelden van vooral hun handen al van een mogelijke latere volwassenheid te spreken: afweer, verbazing, overgave, reserve, onachtzaamheid.

Geïnspireerd door onderzoek dat aan het Max Planck Instituut in Martinsried/D wordt gedaan naar het realiseren van neurochips, ontwikkelde Dorcas Müller in haar werk een concept om dergelijk onderzoek aangaande de interactie van mens en machine te visualiseren. In de eerste neurochips die aan het begin van de jaren ‘90 werden ontwikkeld, is gebruik gemaakt van zenuwcellen van bloedzuigers van het soort dat ook voor medische doeleinden werd en wordt gebruikt (Hirudo medicinalis). Dorcas Müller begon deze dieren te bestuderen, en ontwikkelde niets minder dan een werkrelatie met hen.
Op een van haar videofilms is te zien hoe een bloedzuiger de verbinding maakt tussen haar voorhoofd en een computerscherm: door de pulserende bewegingen die het dier maakt terwijl het drinkt, wordt de informatiestroom op indringende wijze zichtbaar gemaakt. Müller neemt als het ware een voorschot op een latere symbiose van mens, dier en machine.
In veel van haar fotowerken is de relatie van haar lichaam met de bloedzuiger het hoofdthema; de beelden van deze relatie zijn - juist omdat wij deze dieren nog steeds met primitieve medische praktijken en met onreinheid associëren - van de hoogste intimiteit. De druppels van Dorcas’ bloed die de bloedzuiger heeft gemorst wanneer hij eenmaal heeft losgelaten, spelen een belangrijke rol; daardoor worden ook religieuze betekenissen geactiveerd. Andere foto’s tonen de bloedzuiger die contact probeert te maken met computeronderdelen zoals chips en schakelingen. Ook dan worden druppels bloed gemorst. De beelden van Müller hebben een sterk performatief aspect; haar eigen lichaam en digitale machines zijn met elkaar verwikkeld in rituelen, waarin de bloedzuiger als intermediair optreedt. Het fotografische beeld is in staat deze hybride levensvormen als reëel voor ogen te voeren omdat het de wetenschappelijke vragen vervangt door visuele resultaten.

Hoe kan het dat een foto zo sterk de sfeer van een tijdperk vastlegt, dat je het stof en de vettigheid op de kunststof bekleding van drie zetels bijna ruikt? Dat in een foto van een dichtgetrokken gordijn alle benauwdheid van een bepaald soort burgerlijkheid wordt samengevat? Florian Lantau zoekt het unheimliche van zijn thema’s blijkbaar bewust op. Als toeschouwer ga je zelfs denken dat de sfeer van een dergelijke leefwereld hem vanaf zijn vroegste jeugd bekend moet zijn geweest - maar dat is natuurlijk niet met zekerheid te zeggen. Net zoals de auteur van een roman niet de misdaden begaat die een van zijn personages pleegt, is de fotograaf noch verantwoordelijk voor het onderwerp dat hij vastlegt, noch noodzakelijk existentieel geïnvolveerd. Maar het lijkt er op dat Lantau’s beelden ook precies dit statement maken: zij zijn dubbel gedetermineerd, omdat hun ‘kijk hier eens’ wel gemeend, maar niet noodzakelijk persoonlijk is. Daarom lijkt de wereld op zijn foto’s vooral zichzelf te hebben gefotografeerd.
Deze foto’s zijn tijdmachines - zoals je wel eens een hotelkamer binnenstapt die een verraderlijke tijdmachine blijkt te zijn. Het zijn tevens documenten van hoe mensen zich aanpassen aan een manier van leven die hen is voorgespiegeld, als beeld is voorgehouden. Ieder huis, ieder tuinhek en iedere plant en boom beantwoordt aan een beeld dat er al was voordat zij deel gingen uitmaken van de situatie waarin zij nu te kijk staan. Deze foto’s leggen een wereld van louter representatie vast. Gelukkig is humor niet afwezig: zij lijken ook op de foto’s van een makelaar die net het verkeerde standpunt koos en per ongeluk het flatgebouw achter het vrijstaande herenhuis heeft meegefotografeerd.

Het verkennen van de grenzen van de zichtbaarheid, is thema in het werk van Julia Hetta. Zichtbaarheid - van materie, wel te verstaan. Gelukkig weten wij uit de wetenschap dat licht en materie op één noemer gebracht mogen worden - die van energie, van trillingen van deeltjes. De grenzen van de zichtbaarheid zijn dus overal en nergens.
De energie van Hetta’s beelden heeft betrekking op de onder- of overbelichting van materie, dat wil zeggen: zij tonen materie als licht en licht als materie. De fotografie stelt ons deze belangrijke wetenschappelijke ontdekking van de 20e eeuw, dagelijks op heldere wijze voor ogen. Lichamen bevinden zich in Hetta’s foto’s op de grens van donker en schemer; een afbraakpand bevindt zich op de grens van materie en licht. Fotografie is letterlijk het al of niet aanwezig zijn van een grens tussen licht en donker. Omdat zij in haar beelden van lichamen hetzelfde doet als in haar beelden van de materialen die wij als tweede huid of als kleine wereld om ons heen verzamelen, wordt in het bijzonder het proces van verschijnen en verdwijnen gethematiseerd. Verschijnen en verdwijnen zijn twee extreme mogelijkheden van het medium fotografie.
Daarnaast laten de beelden van Julia Hetta zien dat het nauwelijks belangrijk lijkt, voor welke technieken en voor welke eigenschappen van het fotografisch materiaal zij koos (een langzame of een snelle filmbijvoorbeeld). Het clair-obscur in haar foto’s toont nadrukkelijk dat een foto a. in een donkere kamer gemaakt wordt, en b. altijd over het licht buiten die kamer handelt.

Het eerste dat opvalt in het werk van Krista van der Niet, is de ruimte waarin zij haar beeldelementen plaatst: de ruimte om de gefotografeerde dingen of gebeurtenissen lijkt iedere keer weer een significant onderdeel van haar beelden. Zelfs wanneer zij iets centraal in het beeld plaatst, een overhemd aan een spijker bijvoorbeeld, is de ruimte eromheen meer dan alleen maar een wand. Blijkbaar houdt zij van contouren, van de spanning ussen de vorm en het vlak waartegen deze vorm en zijn schaduw zich aftekent. Zoals in ander hier besproken werk, zien we ook hier dat de keuze van het feitelijke beeld en de beeldende mogelijkheden van de fotografie, uiteindelijk nauw op elkaar aansluiten.
De term snapshots zijn eigenlijk niet van toepassing op de foto’s van Van der Niet; het zijn eerder genrebeelden. De poging de ruimte tussen mond en muur te overbruggen door het blazen van een gumbubble, wordt een heldendaad op huiskamerformaat; en hoe aandoenlijk ook die foto die de zon van haar bikinibandjes heeft geprint op de rug van een meisje, het lijkt een kleine gebeurtenis in een veel grotere ruimte. De 17de- en 18de-eeuwse equivalenten van deze beelden in de schilderkunst: de jagersjas die aan de muur hangt, het vrouwelijk naakt dat wij in of naast haar bad betrappen, het jongetje dat een zeepbel blaast. De overmatige rol die de wanden van de ruimtes in deze foto’s spelen, doet denken aan sommige schilderijen van Vermeer, bijvoorbeeld Het melkmeisje.
Maar in fotografische beelden krijgen dergelijke ruimtelijke contexten natuurlijk andere betekenissen: de objecten en gebeurtenissen lijken zich zijdelings het beeld in geschoven te hebben. Het maakt deze beelden tot stills uit een langzame pen van een filmcamera en het verleent ze vertelkwaliteit, soms anekdotisch, soms meditatief.

Renata Sas is afkomstig uit Polen en de foto’s die van haar getoond worden laten de architectonische bolwerken van het eens machtige communisme zien. Deze paleizen, in de vorm van optimistisch omhoog strevende torens, staan nog overal in het voormalige Oostblok, en zij doemen in haar beelden op als geestverschijningen, als het ware vanuit een voorbijrijdende bus, vanuit een ooghoek gefotografeerd. Waarschijnlijk is in ieder land waar zo’n paleis staat, de voorraad herinneringen aan in bureaucratie gesmoorde, niet ingeloste dromen en beloften even torenhoog.
Daarnaast een foto van een omhoogspuitende fontein, vanuit eenzelfde laag standpunt genomen. Wanneer men de oude Europese iconografische traditie tot zich laat doordringen, komt er een vreemde, metaforische betekenisoverdracht tussen gebouwen en het vluchtige spel van de waterdruppels tot stand. De religieuze betekenis van de fontein is het symbool van het leven, de bron in het centrum van de Hof van Eden, terwijl de wereldlijke betekenis die is van de vanitas, de ijdelheid en vluchtigheid van al het tijdelijke, materiële, aardse.
De onscherpte van deze beelden van de niet meer zo machtige torens, in het voorbijgaan genomen, gaat metaforisch werken en roept betekenissen op in de trant van: zolang de herinnering aan de vroegere functie en betekenis van dergelijke gebouwen niet volkomen scherp wordt gesteld en onder ogen gezien, zullen zij blijven opdoemen in de ooghoek van de buspassagier, uit het onderbewuste van de burger.

De beelden die door Sylvia Henrich worden gezocht en verzameld, zijn landschappen die door het construerende ingrijpen van de mens zijn veranderd - verandering in dit geval betekent het reconstrueren van min of meer natuurlijke situaties. Veelzeggend is een reeks van drie beelden van een waterval die zich eerst langs een berghelling naar beneden stort en in de twee volgende beelden als het ware uitdooft. Het verdwijnen van de waterval is in de foto niet gemanipuleerd; het is niet de fotograaf die ingrijpt. De werkelijke ingreep is de waterval, bij Terni in Italië: het is een constructie op de plaats van een vroegere, beroemde waterval die vaak door landschapsschilders werd afgebeeld maar die verdween omdat de loop van het riviertje gewijzigd werd om akkerland te bevloeien.
Nu realiseert een tijdklok de herinnering aan hoe het landschap vroeger was, en realiseert een machine het beeld dat ooit door de schilderkunst werd vastgelegd opnieuw. (Gedachten gaan uit naar de concept- en kijkmachines van Marcel Duchamp!) Als deze waterval er nooit geweest was, of wanneer het riviertje al in de middeleeuwen zou zijn omgelegd, zou geen schilder ooit op deze plek geschilderd hebben en zou de waterval nooit gereconstrueerd zijn. Truth is stranger than fiction.
Deze reeks van beelden heeft ook een bepaalde dramatische kracht - men kan zich voorstellen aanwezig te zijn bij de zich voltrekkende ecologische ramp van het opdrogen van een waterval. Vanuit dit concept gedacht, zijn ook haar beelden van kunstmatige stuwmeren op verschillende locaties in de Alpen eerder het vastleggen van de menselijke dan van de natuurlijke natuur. Ook deze beelden hebben een dramatische betekenis omdat zij een nieuwe natuur-herinnering uitbeelden die een oude vervangt en laat vervagen.
De grens van de zichtbaarheid is blijkbaar hoe dan ook eerder in onze geest dan in onze fysiek gesitueerd: aan deze kant van de grens bevindt zich de representatie, aan gene zijde... al het andere. De foto staat op de grens van het beeld dat je hebt en het beeld dat je krijgt.

 

Kunstenaars van het Staatlichen Hochshule für Gestaltung:

www.daniel-tobias-braun.de

www.sylviahenrich.de

www.sasgraphics.com/video.html

 

Kunstenaars van Rietveld academie:

www.kristavanderniet.nl

www.dianascherer.nl

 

Cees de Boer

 

 

Diana Scherer, Zonder titel, 2001, foto